☛ Maestro Mauricio Durón Bustillo más que un crítico de Cine
Una conversación con Cédric Lépine y Darwin Mendoza en el marco del Costa Rica Festival Internacional de Cine 2016 donde La Larga noche de Francisco Sanctis fue la película de apertura del festival.
Darwin Mendoza: El tema de la ética en el cine suele pensarse mayormente para los realizadores de documental, y ustedes lo son, sin embargo es un punto clave al momento de hacer cine con conciencia social. Pueden hablarnos un poco de estos dos elementos, la ética y el compromiso social al momento de enfrentar la creación de esta obra de ficción.
Andrea Testa: En términos de ética, lo primero que se me viene a la cabeza es, al no haber vivido la época, las cosas que hemos pensado no juzgar. Algunas frases que llegan de generación en generación como “algo habría hecho” o “yo no sabía” pudimos ponerlas en escena complejizándolas, pero con el mayor cuidado desde ese lugar de lo ético. Hay un posicionamiento político y visto desde el hoy en nuestra película, ya que nuestro personaje termina tomando una decisión que para nosotros es la decisión que tenia que tomar. No queríamos juzgar a esa mayoría silenciosa, aquellos que no han hecho nada, pero sí poner en discución el conflicto de cómo no hacer algo en medio del terror que se vivía en ese terrorismo de estado. Nosotros no lo vivimos pero sí podemos así hablar desde el hoy, para que no vuelva a suceder.
Francisco Márquez: Si, y también está la cuestión de quienes hacen cine. Quienes tenemos la posibilidad de hacer cine en el mundo en el cual vivimos. Hoy, los que tienen la posibilidad de hacer cine son o la pequeña burguesía o los sectores acomodados en general, hay excepciones ; los sectores excluidos y marginados no tienen la posibilidad de contar sus historias. Y yo creo que hay mucho cine latinoamericano que de alguna manera representa los sectores populares con una mirada de clase. El cine refleja esa mirada de clase como fuese la realidad. Entonces creo que como directores de cine, tanto documental como ficción, la cuestión de la ética está también en asumir el lugar desde el cual se está hablando y tratar de ser consiente de eso, de ponerlo todo el tiempo en cuestión y problematizarlo. Creo que la ética en el cine tiene mucho que ver con problematizar también el lugar que uno ocupa. Nosotros hacemos un cine político porque creemos que la realidad hay que transformarla. Pero entendemos que el cine político es, antes que nada, un dialogo con el publico es una conversación y no se trata de discursos iluminados o dirigidos, nada de eso.
A. T.: Para nosotros, es siempre tener ese respeto por lo que se quiere poner en escena, que implica también un trabajo y un compromiso de investigación, un no tener la verdad de antemano. Queremos contar una historia, queremos mostrar el conflicto de este personaje, siempre tenemos en claro que queremos hablar de la voluntad de él y de si arriesga su vida para salvar a un otro. Tenemos muchas ideas, pero eso es como un esqueleto, hay que llenarlo con trabajo, con construir conocimiento con otros, ir entrevistando a gente que sí vivió la época, teniendo en nuestras manos también esas contradicciones, esos miedos… no poner los buenos y los manos, creo que todo eso que uno en el documental lo desarrolla en el proceso de rodaje, ¿que filmo?, ¿a quien?, ¿de que manera? ¿como pregunto? todo eso lo tuvimos también en el proceso de la construcción del guion, y creo que tiene mucho que ver con la ética del trabajo y en la función del cine, que es una relación con el otro, porque no tenemos la verdad nosotros.
Cédric Lépine: En un tema muy personal, pero relacionándolo con el tema político, durante el proceso de la película ustedes fueron padres también. Este tema de la familia está muy presente en la película, el dilema moral de este personaje central le plantea una responsabilidad personal fuera de su familia, pero también debe pensar en su familia. Ahora mismo, para vosotros ¿que significa ser padres? ¿Cómo encontrar el equilibrio con su propia familia y el compromiso político y social?
F. M.: La última vez que me hicieron esa pregunta me puse a llorar… ahora ya lo tengo más procesado…. Recuerdo una entrevista que le hicieron a la hija de Paco Urondo, un escritor argentino, que fue asesinado por los militares, en esos años, quedando ella bebita. En un documental dice ella que, muchas veces le preguntan si tiene algún tipo de planteamiento hacia su padre que murió, no la crió, y no la vió crecer… y… ella dice que no, porque la enseñanza mas grande que le dió su padre y que hoy toda su razón de vida tiene que ver con esa acción de su padre al dar la vida por transformar el mundo y transformar la realidad. Es muy fuerte eso, y es un aspecto está en la novela porque en la ultima parte del libro, cuando Francisco Sanctis va a tocar el timbre, cuando ya esta decidido, dice que sí el no iría a hacer esa acción… que a partir de esa información que tiene, ya su vida ya no es la misma y que si él no va a tocar ese timbre, con que cara va a mirar a sus hijos. Yo creo que en relación a ser padres… Si el destino me pone en una situación así… no se… no estoy diciendo que haría eso o no… no se lo que haría… como ideal creo que lo que uno le trasmite a sus hijos tiene que ver con las acciones que uno hace… como se para uno frente al mundo, frente a la sociedad… con como uno construye con el otro. Creo y pienso que esa es la manera de criar a mi hija, mostrándole un poco mis contradicciones pero más que todo con las acciones.
A. T.: En la película, la esposa le dice al personaje principal, ni se te ocurra traer a nadie aquí, pero nosotros nos preguntábamos siempre si hubiese sido al contrario, si a la mujer que se le presenta la situación y es el esposo es que le dice eso… creemos que igual la mujer hubiese hecho lo mismo, por algo son compañeros… por algo formaron una familia. Como dice Fran, no se que haría yo si realmente se me pusiese esa situación Por lo menos no me seria fácil decidir quedarme encerrada y no hacer nada. Pero también pienso que Sofía, al crecer, va a tener su pensamiento propio, su forma de ver el mundo y ojala este contagiada de no pensarse solamente ella misma, sino poder pensar también en el otro. Justamente como hay que pensar el otro también tendría en cuenta lo que le puede pasar a ella… no se… si tu hijo se te pone adelante y te dice no lo hagas… y que se yo… él es también un otro… no se que pasaría … es una tragedia con todas la letras. Ojalá que seamos los tres que salgamos a luchar juntos. Ojalá.
D. M.: Ya que esta obra se mueve en un terreno de la estética del género policíal, como funcionó durante la producción, la relación del tema subyacente (la persecución por la dictadura) y esta estética particular del film. Fue el tema que determinó la estética o, la estética determinó la manera de tratar el tema dentro de la película.
F. M.: Siempre pensamos que en la forma y el contenido hay una relación que se vincula. El género que esta presente en la película, por un lado tiene que ver con una consciencia de trabajar con algunas codificaciones con las cuales el publico en general puede conectar y también tiene que ver claramente con el tema. El conflicto que tiene Sanctis es un conflicto muy clásico en cine. Él es un personaje ordinario envuelto en una situación extraordinaria, muy típico en el cine de Hitchcock y en el cual nosotros, de alguna manera, nos hemos inspirado. Pero luego la película, mientras avanza se va transformando en una experiencia sensorial, a medida que el personaje se va perturbando y si bien enmarcado en este clima de cine neopolicial o de cine noir comienza a tomar algunos elementos de que lo que sería el cine de autor entre comillas, y creo que la película está en esa frontera. Justamente era lo que queríamos explorar…. pero en relación a que surge primero… lo primero que vino es la historia, pero la historia, en si misma, no es nada. Porque esa historia puede ser contada por veinte directores y serán veinte películas distintas. Creemos principalmente, que el cine es forma… es una imagen y sonido…. Y en ese sentido todo esta determinado por la forma pero en relación al tema. C. L.: Esto lo podemos ver en la historia del cine argentino de los últimos años… un cambio al cine de autor, donde podemos ver una mayor libertad para los realizadores de hacer hacer también cine de género. Si podemos incorporarlo a nuestras posibilidades de hacer un cine político con los códigos de cine de género, ya no solo es necesario usar el realismo como recurso, para retratar esta época.
F. M.: Y esto que decías vos del genero, en realidad es parte de la tradición del cine universal. Godard lo hizo, toda una exploración en los sesenta del genero cinematográfico y apropiándoselo desde una mirada sumamente autoral. Igual hemos tomado de referencia el cine de Win Wenders de los setentas y ochentas, que es un cine de género, pero con una vocación netamente autoral.
D. M.: Deliberadamente ustedes no anclan la película a un contexto tan especifico, no siendo tan enfáticos en los datos de la época, por lo tanto, la película se vuelve universal y para mi se vuelve latinoamericana en general. Me gusta como la película habla de nuestro tiempo en Latinoamérica.
C. L.: E incluso, en un terreno más amplio, sobre todo, ahora con la llegada de Donald Trump al poder, que no sabemos como será la “larga noche” en términos de política internacional.
A. T.: En principio, la decisión de universalizar la película no fue tan consiente. La decisión que tomamos fue, no explicitar mucho más la dictadura, pues es un conflicto interno, donde la narrativa va a través de la subjetividad de los setenta. Es una puesta en escena que dialoga con todo el cine hecho en los setenta en argentina, donde hay muchas imágenes que conmueven por su crudeza; como ver un “falcón verde” y como inmediatamente, desaparecen dos personas. Éramos muy consientes de no querer repetir esas imágenes, porque sentíamos que ya no movilizaban, no empatizaban y ese camino nos llevo a perder referencialidad. De hecho en la postproducción de sonido, teníamos esa duda de, si poner o no, una radio que enfatizará esos acontecimientos. Por suerte persistimos en nuestro objetivo de confiar en el lenguaje cinematográfico y la mirada del espectador. Luego la película se ve en otras partes del mundo, y allí nos damos cuenta de esa universalidad, era un riesgo y un miedo que teníamos de si se iba a comprender o no el conflicto de ese terror, ese miedo que tiene el protagonista por arriesgar su vida.
D. M.: En términos de dirección de actores, ¿quien trabajó mas cerca del actor principal Diego Velásquez en la construcción de su personaje?
A. T.: Los dos…
F. M.: Muchas veces las codirecciones en la realización de una película se dividen, uno se encarga de la parte técnica y el otro de los actores. Nosotros no trabajamos así, justamente porque concebimos el cine en forma y contenido, una disociación así, en nuestra manera de trabajar seria imposible.
Todo el trabajo fue en iguales proporciones, estábamos los dos en todos lados. En ese sentido, todo el trabajo con Diego fue un trabajo muy en conjunto, lo primero que trabajamos con él fue el guion. Leer el guion e ir contrayendo juntos y comprendiendo que ocurría en cada escena, comprender que le pasaba al personaje y a su vez ser muy minucioso con los textos… en un proceso de sustracción. No hicimos un trabajo de muchos ensayos, sino un trabajo mas de conversación. Confiamos que es un actor que después en el set, iba a resolver junto a nosotros cualquier duda, una vez que tuvo asimilado el personaje. Luego en el rodaje, eran solo indicaciones mas técnicas del tipo: mira para allá o mira para acá, camina mas rápido o mas despacio. Por otro lado, también trabajamos con Diego la idea estética de la película. Le mostramos a él las referencias de como se iba a ver, y referencias sonoras de cómo se escucharía la película. Él tenía conciencia de cómo eran los planos, para poder pensar su cuerpo dentro de la imagen.
C. L.: En el afiche oficial se puede observar dos siluetas de personas que nunca vemos en el film, son una pareja también hombre y mujer… Escuchándoles con relación al tema de la película yo veo una relación y esa vinculación de la imagen de ustedes con esa realidad que le dan una voz a los desaparecidos.
F. M.: Esa interpretación que hiciste del afiche es muy valida y en parte nos sentimos representados. En relación a la imagen del afiche puede verse como un chiste. La diseñadora que es amiga nuestra, estaba un poco enojada, porque nos ofrecimos como modelos para las siluetas, pero en realidad es que no teníamos ningún peso para mas nada, y bueno, los modelos somos nosotros dos, punto… y ella decía … “esto no puede salir así… se nota que son ustedes”.. y nosotros le decíamos… si a nosotros no nos conoce nadie, no pasa nada… y me acuerdo que en chiste le decíamos que nosotros como directores le ponemos el cuerpo al proyecto, y si era un chiste pero…
A. T.: Pero pasó! (entre risas)
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Conversación con Laura Montero Plata.
Tenía pendiente el firme propósito de compartir con nuestros lectores la figura de Isao Takahata, uno de los autores de Cine que más admiro y por ende, un referente en mi trabajo personal como artista. Creador insigne y cofundador junto a Hayao Miyazaki y Toshio Suzuki, del afamado estudio japonés de animación: Studio Ghibli
☛Crítica a la película “Bomberos al Rescate” 2018
La retórica de la risa en el cine hondureño actual.
El cine catracho, recientemente, esta tomando este derrotero para plantear temáticas muy importantes desde la plataforma de la comedia; esa es una de las virtudes que se agradecen a las productoras nacionales que apuestan por el humor en su realización audiovisual. No obstante, siento necesario plantear aquí algunos conceptos claves, que abran una pequeña ventana al debate sobre el tema de la Comedia en el cine contemporáneo de Honduras.
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“Morazán” la película, está dejando un precedente significativo para ver nuestro cine con los criterios más altos de exigencia.
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