Por Darwin Yaney Mendoza

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(Fragmento de mi artículo “Cine Hondureño, Consciencia de un Caminar” 25 pags, publicado en Revista “Arte y Cultura” Centro de Arte y Cultura UNAH, Vol II N. 1 Enero – Junio 2015)

Calles de Tegucigalpa

Ángel comienza el día en su vida cotidiana donde, a su corta edad, tiene que ayudar a su madre y a su pequeño hermanito trabajando como lustrabotas en las calles de la ciudad. La relación de Ángel con las calles de esa ciudad, es el  marco perfecto para que el cineasta Sami Kafati nos plantee aspectos clave de la realidad urbana hondureña contemporánea: la marginación, la amistad, la violencia, el alcoholismo, la religión y hasta la muerte. “Mi amigo Ángel” 1962, este mediometraje (considerado la primer película de ficción de la cinematografía hondureña) deja puntos concisos e importantes a resaltar:

• La esencia del cine hondureño en estado puro se encuentra ya en ésta piedra angular de nuestra cinematografía.

• Un gran trabajo estético, técnico y conceptual envuelve nuestra producción pionera, el listón esta puesto bien alto para que a través de la exigencia y disciplina, el cine de Honduras se convierta en un gran protagonista en el panorama mundial.

• Aún sin experiencia académica en la materia, o experiencia en el medio técnico de cine, pero si con una visión fílmica clara e innata, Sami logra, una pieza que no solo responde perfectamente a los códigos y postulados del cine argumental internacional de su momento, sino que es coherente con su tiempo y, más importante, con su contexto.

• El análisis de secuencias particulares del filme, denota una gran sensibilidad por parte de Sami para respetar el lenguaje cultivado por los años en la evolución de cine en general, una maestría comunicativa efectiva a prueba del tiempo y una libertad creativa a la que está obligado cada creador después de dominar la técnica cinematográfica.

Sami, por intuición tal vez, aunque yo creo que por ser un buen lector de películas y de su lenguaje, logra en esta cinta mostrar un despliegue de recursos que apoyan su libertad creadora y sitúan de plano la realidad que rodea a Ángel. Basta con observar la secuencia introductoria del film.

El primer personaje que Sami presenta de su narrativa es la ciudad. Una toma aérea que nos da, a vuelo de pájaro, un recorrido desde el corazón de esta ciudad hasta la periferia marginal. El encuadre se va cerrando, mostrándonos postales de esa orilla deslucida de la ciudad, donde sus recurrentes visitantes son buitres. En un movimiento de maestría, Sami se atreve, sutilmente, a identificar al espectador mediante una toma subjetiva del acercamiento de estas aves carroñeras saltando en vuelo caído sobre la muerte, sobre el frágil techo que cubre a nuestro amigo Ángel y súbitamente entramos a su casa, escuchamos su nombre y nos topamos con el rostro de su madre exaltada. Esta manera de poner nuestros pies en la tierra, en esa tierra de Ángel, insinuándonos que nuestro reciente viaje fue a través de una pesadilla de la madre, es una metáfora fabulosa del interior de la psiquis que gobierna estos personajes. A lo largo del film, primeros planos de rostros cargados de expresión, pajaritos enjaulados, el rostro del bebé en llanto, una lucha y una agresión sexual representada en toda su fuerza a través de un primeros planos de las manos, el imponente altar de una iglesia vacía, son algunos elementos de realidad con los que Sami logra estructurar un poema sórdido sobre Ángel y la ciudad que lo acoge y probablemente lo ahoga.

Honduras tierra adentro

            Don Calixto es un terrateniente típico de nuestras latitudes latinoamericanas acostumbrado a poseer, mediante cualquier medio, todo cuanto pueda pretender: poder, ganado, mujeres, respeto, admiración, incluso la voluntad de Dios y por supuesto mucha tierra.

“No hay tierra sin dueño”, 1984-2003. Es sin duda alguna, el referente principal del cine catracho. Es la única película hondureña que ha llegado de manera oficial al Festival de Cannes. Explorar su dinámica de producción es tan apasionante como introducirse a los recursos narrativos propios que su autor muy bien utiliza en la construcción del relato de la película.

“No hay Tierra sin Dueño” es fácilmente ubicable en dos grandes marcos de referencia. Uno primero, amplio y, sin duda, ligado a la formación académica de su autor: los postulados estéticos del neorrealismo italiano. El segundo marco de referencia, es consecuencia del primero y, parte de un proceso de aplicación de estos postulados a una cinematografía del tercer mundo: El nuevo cine latinoamericano.

En este sentido para introducirnos en una exploración de los códigos planteados por Sami en este film, es de mucha ayuda analizarlo desde la perspectiva teórica generada y puesta a prueba por estos dos grandes marcos referenciales.

Para analizar la integridad de estilo, el lenguaje cinematográfico y la unidad moral de “No Hay Tierra Sin Dueño”, voy a aplicar fundamentos derivados del análisis de teórico francés André Bazin sobre la indagación del neorrealismo italiano mirando sus estructuras partiendo de la narrativa. Su aproximación al cine desde una plataforma teórica realista, nos ofrece un seguro terreno donde dialogar con el film.

El cine de arte (donde definitivamente encontramos a “No Hay Tierra Sin Dueño”) según Bazin, se logra cuando la (el) cineasta trabaja con la materia de realidad capturada. Esto no es mas que la huella sacada de la realidad a través de los medios cinematográficos.

Para Bazin la (el) cineasta debe someter a un ejercicio de confrontación esa realidad matérica abstracta original, raíz, con sus habilidades abstractivas propias de creador. Así, tenemos el estilo y forma personal del film; lo podemos visualizar en la calidad de la composición y en la semántica estructurada a través del montaje. Es necesario aquí hacer notar que la percepción Baziniana de la realidad es bien profunda y la presenta como un complejo de diferentes niveles de realidad que son perfectamente propensos a captarse por el medio cinematográfico, si el cineasta logra visualizarlos. La visión artística de Sami como cineasta pesa más en la selección que realiza de esa realidad y no en lo que hace con ella.  La realidad de opresión y corrupción retratada en “No hay tierra Sin Dueño” la podemos vincular con las actividades que a lo largo de la película, desarrolla en el plano social y personal Don Calixto, personaje principal y núcleo de la narración.   Si escalonáramos en detalle el argumento de la película, veríamos más claramente como Sami reconstruye hechos (estructuras semánticas complejas) y las presenta con un ritmo propio y con un tempo muy particular siempre en beneficio de la narración.

Coincido con el teórico francés en que en una obra maestra (como ésta), la unidad del relato cinematográfico no esta tanto en las características del plano, sino, en “los  hechos”.

Al margen de los irremediables daños que sufrió la película por su letargo en postproducción, más evidentes en la banda sonora, podemos analizar esa descomposición de la realidad planteada por Sami en su película y obtener algunos valores plásticos que gobiernan su lenguaje.

La belleza plástica efectiva en “No hay tierra sin dueño” nos envuelve sutilmente para identificarnos en diferentes niveles y en diferentes momentos con la parte humana, incluso de un dictador despreciable como Don Calixto.

Como un ejemplo de esa sutil manipulación visual perfectamente creada por la fotografía de Sami, tenemos la escena de la iglesia donde Don Calixto ha ido para confesarse y tal vez reflexionar sobre una muerte reciente que lleva sobre sus hombros. En esta secuencia es evidente el control que el director tiene de la realidad que está presentándonos mediante una narrativa económica y eficiente, porque no subestima la implicación del espectador a este momento de la película.

Después de la imagen del campesino muriendo, las posibilidades de montaje le ofrecen al director conectarnos directamente con el interior de la mente de Don Calixto, que en un momento, es interrumpida por la entrada del sacerdote a la iglesia. Don Calixto lo sigue, y dentro de la oficina ocurre un importante diálogo, perfectamente escrito por Sami, y que no es necesario reproducir aquí porque, exactamente de la misma manera, maneja un diálogo visual mucho más poderoso e interesante para nuestros fines. El plano contra-plano de esta secuencia lo marca un encuadre de plano medio para el cura y de un primer plano para Don Calixto. En este primer plano dirigido a Don Calixto tenemos estratégicamente entre él y el espectador la imagen de un cristo posado sobre la mesa. Es muy importante notar que como director experimentado, Sami no usa de entrada en el diálogo el vaivén tipo de un Plano Contra-plano, sino que mantiene el encuadre de Don Calixto y el crucifijo hasta cuando la conversación se torna más agresiva y necesitamos acelerarnos nosotros al ritmo del montaje. Hacia el final de la conversación, la distancia la marca con la cámara llevando a Don Calixto, ahora a un plano medio, siempre manteniendo el cristo entre el personaje y el espectador y luego moviendo toda la conversación a un plano general que involucra a los tres personajes principales dentro de esta secuencia (Don Calixto, el cura y Jesucristo).  El final de toda la secuencia lo logra con un juego de plano general de desplazamiento y una contraluz que bien plantea la metáfora de la situación psicológica del momento de nuestro personaje principal.  Un estética bien compacta que da a esta escena grandes posibilidades de lectura pero que nos mantiene en la transparencia del acontecimiento, o sea, de la realidad que Sami nos presenta allí, el uso del lenguaje visual refinado y muy propio de Sami.

El sentimiento y compromiso social de este cineasta en el engranaje del cine lo corroboramos con palabras del mismo Kafati: “Una obra de arte tiene que tener por fuerza su incidencia ideológica (…) No es posible por ejemplo, que alguien que haga cine en Latinoamérica pueda pasar por alto ciertas cosas, no puede uno hacerse de la vista gorda frente a ciertos problemas imposibles de pasar desapercibidos (…) Un artista, tiene necesariamente que fijarse en ciertas cosas que son muy del medio en que vive y estas deben de aparecer en su obra. No olvidemos que el autor se alimenta de la realidad que lo rodea” …

Darwin Mendoza

Cineasta / Investigador / Curador Independiente de Arte